【资料】 【转帖】写作，为了一种创世的权威

大熊星座

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此文是书籍《开端：意图与方法》的一篇书评：http://book.douban.com/subject/25871624/


阿摩司•奥兹有本演讲集，题目叫“故事开始了”。他写道：“如果我们想写一个故事，开头一句是：‘吉尔伯特出生于盖代拉。她出生的前一天，一场暴风雨把苦楝树连根拔起，并且毁掉了篱笆墙。’我们可能还得讲讲那棵苦楝树是怎么倒的，甚或要讲讲那棵树是怎么种下的，或者，我们还得回过头讲讲吉尔伯特的父母何时、从何地来到了盖代拉……”

确实，很多小说都是这么展开的：先交待“某人在某地做了什么”，然后把某人、某地、做的事以及与这件事相关的各种情况细细将来，接着逮住其中的一个要素继续挖下去。叙事的热情牵动着作家一环一环地写下去，这一句同下一句、这个信息同下个信息有时勾连、递进，有时则并列。故事就是这样“开始”的。

这跟我们日常讲话的逻辑是不同的。你同某人讲：“昨天大风把我晒的被子刮到楼下去了”，下一句你多半会说：“我到傍晚才发现，被子已经脏了，我下楼费了好大劲才取回来”，或者说：“楼下的看门人帮我把被子收到他的房间去了，他是个好人。”一般而言，下一句你不会这么说：“这条被子，是我在一个风和日丽的五月，从一家已经关张两年的家居店买来的，我还记得，我的前夫从皮夹里掏出钞票时那种怪异的眼神……”你可以这么讲试试，然后看看，听你说话的人是否也会用怪异的眼神看着你。

为什么故事的叙事方式，和日常讲话有如此大的不同？你可能会说，如果都一样的话，那么谁还要去读小说呢？这就涉及了一个或许更深的问题。托马斯•曼有句名言：“作家就是写作困难的人”——为什么困难？作家构思出一个好故事还远远不够，为了确定从哪里落笔，如何落笔，他就得陷入长考。他不停地想：别人凭什么要读我这个故事？凭什么从第一句开始，就要一直读到最后？而我又为什么要写这个故事呢？

爱德华•萨义德在他批评家生涯的早期阶段，就苦思冥想这种问题。最终，他在1975年出版的《开端：意图与方法》一书中提出一个非常新颖的观点：作家需要靠写故事来谋夺一种类似创世的权威，就像政治家上台后实施改革，就像雕刻家从一块石头里雕出器物，就像农民翻耕一块土地并撒上新种。这些行为的共同点，是从无到有，是结束一个过程，开启另一个过程。设立一个开端，萨义德说，意味着行为人有一种意图，而意图，虽然有时候与之后使用的方法有分歧，但“永远不会偏离与方法的一致”。

萨义德的本职是文学批评，《开端》一书写得庞杂而理论化，一定程度上，是因为他要借此确立自己在学术界的位置。事实证明他取得了巨大的成功，《开端》一书是他的历部著作中得到评论最少的之一，相关研究者却无不必征引他的论述。《开端》的主题，本身就如同一个开端一样，过于根本，用他自己的话说，也过于“不及物”——发起一个开端，意味着平地惊雷，不模仿，不因袭，用维柯的术语讲，“一部作品就此进入了一个……‘异教历史的王国’，在那里，无比繁多的变化和分殊对它开放，但是，它也将无法顺服地指向一个位居它之上、可以阐释它的思想。”

我们自然会想到哈罗德•布鲁姆1973年发表的《影响的焦虑》，布氏研究了写作者在写作时，因虑及与前人作品的相仿相异，而产生的怀疑和紧张。《开端》则是从相反的角度来讨论：当作者标彰自己的独创性时，他需要做哪些事，他得度过如何复杂的困难，得克服怎样的心理压力，他是否时时在想象一个未来的读者。

小说家都希望写出传世之作——这里的“小说家”特指萨义德所关注的那些：从19世纪下半叶开始，投身小说创作的人，愈来愈体会到自己与“写作”本身之间的紧张关系。之前的人，写得气定神闲，像19世纪的德语小说家冯塔纳，写《艾菲•布利斯特》时不紧不慢，精细非常地描写冯•布里斯特的家宅，正厅、厢房、花坛、教堂的墙壁。但到了福楼拜，作家们就觉得这种语言不行了，读者怕是不爱看了。萨义德连续强调“个性化”：“意图”就是一种“处于开端的欲望”，是“意欲用一种个性化的思想方式去做一些什么”，且无论如何，“要用一种特别的语言来进行”。

有个性化的语言，作家才有了谋夺“创世的权威”的手段。“权威”一词也为萨义德所爱用，小说家寻找自己的语言，同时，愈来愈深地思考“我为什么要写”以及“读者为什么要读”，思考我如何树立“权威”，以及这种“权威”的成色和真伪。最伟大的文学作品——《圣经》，一上来处理的就是开端问题：太初有道，这个“道”指的是语言，有了语言才能记录下历史流传后世。作家，一切写作的人，都是用语言来工作的，他们必然能感觉到那种神圣的召唤，在“立言”野心的刺激之下，他们进入到个人与文本之间的紧张关系里面。

19世纪是小说的世纪，经典永流传：俄国出了托陀两巨匠，法国出了巴尔扎克和雨果，英国出了狄更斯，美国有爱伦•坡和亨利•詹姆斯等，而在他们之前，“小说”这一体裁就萧疏多了，歌德的《少年维特》之类，都是属于上一个世代的东西了，读起来也隔着一层。然而，从雨果到波德莱尔和福楼拜，意味着古典时代结束，现代主义文学滥觞，一过这个门槛，差不多也就是19世纪后半期，小说的形态就有了变化。

怎样的变化？在萨义德看来，小说的微妙变化，是因为作品里越来越多地渗入了作者对“写作”的思考。同时，在作家个人的层面上，他们的写作渐趋“苦行”。且看萨义德细致分析过的是哪些小说：福楼拜的《情感教育》，康拉德的《诺斯托罗莫》，哈代的《无名的裘德》，乔治•吉辛的《新寒士街》，T.E.劳伦斯的《智慧七大支柱》，普鲁斯特的《追忆似水年华》，萨特的《恶心》……这些小说的创作年代，综看起来，跨了也有八九十年了，它们篇幅都很长，或者，至少小说本身给人一种特别长的感觉，甚至，仿佛一种挣扎。

当他把作家本人的情况同其作品联系在一起解读时，故事就越发有趣了：作家们仿佛有种末世感，感到“叙事不再像过去那样，先依时间先后顺序在作家笔下形成，后交给读者去逐行阅读或者支配”。萨义德用了《无名的裘德》为例。哈代的这一悲剧故事里，裘德和淑的三个孩子都死了，他们或自杀或被杀的现场留下了一张字条：“这么做是因为我们太多了”，它给了萨义德以启发。他谨慎地写道，“太多了”也体现了哈代个人的焦虑；孩子的集体死亡，意味着未来之没有希望——过去的小说哪里会这么写！

萨义德进而引了弗洛伊德学说里的“替代”来论证他的观点。小说是“重建”一个人的人生，而“根据弗洛伊德学说，每一门重建性的技术，不管它是历史、哲学还是个人叙事，都是为了一面给让人烦惑的现实创制各种替代品，一面把痛苦经验削弱到最小限度。也就是说，这是一个经济性的规划。”《裘德》替代了哈代的痛苦；《追忆似水年华》呢？这部与普鲁斯特卧床生涯平行进行的超长巨制，正好比在把作家一天天消亡的生命，逐渐转化为另一种替代品——一个文本。

《巨人传》、《桶的故事》等更早的小说是讲“故事”的，他们带有中世纪传奇的遗风，主角去做了一件有一件的事情，满足那时读者对愉悦的体验。“开端”、“重建”、“权威”，对拉伯雷等人来说不成问题，对冯塔纳也如是。但到了哈代、康拉德、普鲁斯特、乔治•吉辛这里，这些都变得可疑了。写作，成了一件牵连到个人如何立足的事情，一方面是过去的文本变成了重压，“影响”当真形成了“焦虑”，另一方面，那时人对时间的感知，已足以迫使他们将自己从事的工作折算成个人的生命。用经济学术语，“理性人”必须面临抉择了。

写作至今仍是抵抗“让人烦惑的现实”的方法，将个人困扰诉诸文字以慰平生，证明个人经验的不全是坏的。然而，萨义德针对19—20世纪那批作家所做的解读，让我们相信，就虚构叙事而言，那是写作这门技艺分量最重、产生的成果也最丰硕的时期，但也是一个转折点：正如“世纪末”这个源自法文的词汇本有的属性所示，这个时期打开了狂暴、颓废、痛苦的潘多拉之匣，具体而言，作家对写作的前景产生了一种启示录般的想象。当“创世”的野心纠缠着自己的生命，尤其是自己的创伤、病痛、苦闷时，最伟大的作品和最痛苦的作家，如孪生兄弟一般同时问世了。

《开端》第三章分析康拉德小说《诺斯托罗莫》的文章至为经典。康拉德书信里有“满满的负能量”，他述说自己的文笔如何滞涩，对前途如何迷茫，而且，直到写书过半，他还不知道读者是不是会来看这堆乱七八糟的东西，自己是不是打开了一个错误的开端。与《诺斯托罗莫》后来在文学史上的地位相比，康拉德的写作过程，实在说不上是“梅花香自苦寒来”，他几乎是九死一生，才从绝望的深渊里浮脱出水的。

开端的问题，归根结蒂也是语言的问题。作家用语言来写作，靠留下的文字留名，然而，自19世纪下半叶开始，文本与文本之间的竞争日趋惨烈。在第五和第六章里，萨义德由法国结构主义以及意大利哲学家维柯的角度来加深全书的理论性，进一步提出，“开端”的出现，跟人们无法探究到真实的“起源”有关，“开端”把“起源”抛在了身后；“太初有道”并没有解决天地万物起源的问题，它只是在语言出现之后人为设立的开端。因此，才有了各福音书之间的倾轧，有了教会的干预、裁决、钦定版本。

人写作，留下文本，通过它们来伸张权威，这个过程一旦被写作者自己所悉，就引发了可怕的焦虑：他们意识到时日无多，意识到未来不在自己的掌控。关于萨特的《恶心》，萨义德的讨论堪称全书的龙睛：《恶心》里的那位主角洛根丁，写着一篇总也写不完的论文，感到自己留下的每个字都在把自己扔下，兀自奔向远方。这便是作者最终的困境所在：他们渴望权威，写作至死，而他们的生命和名字，正一点一滴地被他们亲书的文本缓慢地谋杀。

大熊星座

回复 2# 狼狗傑

咦，这辞藻并不华丽啊WWWWWWWWWWWWWWWW
反倒觉得基本上每句话都意有所指，作为一部文论书籍（《开端》）的文论是在相当精彩。

写作的日益艰难，人与文本关系的逐渐紧张，这是现当代所有严肃写作者所无法绕过的一个问题~
正如狄德罗后来被昆德拉在《小说的艺术》里着重论述的哀叹所言：“中世纪那些无忧无虑、四处闲荡向人们讲述一个个故事和传奇的流浪汉都到哪里去了？”
我们为什么要讲一个故事？读者又为什么要看这个故事？
这是现代的作者们必须时常自问的一个问题，而“有趣”、“愉悦”甚至于“美"，似乎都以不足以成为全部的答案~

文学写作者并不仅仅是活在当下，而是活在广阔的历史（尤其是文学史、写作史）中，要彻底回避前人的影响，似乎是不现实也不正当的，“影响的焦虑”无法完全避免~
拉伯雷可以凭借一帮巨人宏大而又戏谑的故事将自己送入不朽的殿堂，但拉伯雷只有一个~
而到了司汤达，就必须凭借惊人的洞察力和解剖刀般的细节描写，才能达到同样的高度与地位~
到了普鲁斯特和乔伊斯，老办法也行不通了，他们聪明地给人物的内心装上了一个小喇叭~
而到了海明威，到了卡佛，则开始尝试采用极精简的文字，来容纳极巨大的信息量~

仿佛科学随着发展繁盛逐渐陷入瓶颈，艺术创作也一样~
前人的创造在某种程度上堵住了后人们的路~
不朽殿堂的门槛越来越高，写作也因此变得越来越困难~
你要么选择在前人的路上比他们走得更远（这很困难），要么选择开辟一条新路（这也很困难）
如果把以往的创作，尤其是经典创作比作某种“元叙事”的话~
现在的创作者则必须承担双重的工作：颠覆原先的“元叙事”与开创全新的“元叙事”。
也正是因此，现在的创作者、小说家，同时往往也必须是一个“Stylist"，是一个”文体家“~

至于说现代的小说家们有什么野心的话~
个人认为，这种野心，绝味“创造一个虚构世界”，而是获取“创造一种全新叙事”的权威~
最典型的正如小说《恶心》的主人公安东纳罗丹冈~
写作，是为了“与过去的一个或某些艺术品、甚至一段爵士音乐（some of these days）来认同，去达到某种自由”~
是为了将自己的生命，转化为自己笔下的文本，而去扣响不朽殿堂的门楣。

狼狗傑

這浪漫的書評，這華麗的詞藻，這後現代的語言，漂亮話與廢話兼具(乾
然而為了這些漂亮話，我願意欣賞所謂無用之美(

記得唐諾在為不少書寫的導讀中也常提到「現代小說的困境」，尤其在導讀約瑟夫●康拉德散文集《如鏡的大海》時提到康拉德的自我懷疑傾向，表示現代小說再也無法像以前的吟遊詩人那樣隨意吟唱史詩，結果現代小說越來越鑽研人性心理，失去史詩宏大的格局，變成作者的喃喃自語之類的巴拉巴巴巴。
雲先生則並沒有像唐諾那樣悲觀，事實上，像唐諾這樣的悲觀與焦慮還變成他（以及被他評論的薩伊德）不無揶揄的欣賞對象。
早在傳奇小說流行的年代，大仲馬說「拿破崙的劍達不到的地方，我的筆辦得到。」就充滿一種以筆攫取某種無形權柄的野心。我們確實想要建構一個世界，用文字：In the beginning was the Word.