【讨论】 台灣小說為何很難推向國際?讓譯者面有難色的四個問題

紅峽青燦

全文摘自http://opinion.udn.com/opinion/story/7344/1219295

2015年的華文朗讀節剛剛落幕，而就在活動期間，我受到朗讀節其中一個團隊「譯動國際論壇」的邀請，參與了一場與國外譯者們的閉門會議，向他們介紹台灣近十年小說發展的概況。能夠向德、法、英、日四種語言的譯者推薦我心目中適合外譯的好小說，當然是求之不得的事。我的推薦有多少說服力，不是我自己所能論定的；但在和這些對台灣文學有極高興趣的譯者討論的過程裡，我反而獲知了許多台灣的小說寫作者從來不知道的事，也許可以說是與會成員中收穫最豐的一人。

由於會議的形式自由，所以在我簡介了推薦的作品之後，有興趣的譯者就會對這本書的細節提問。從他們的提問和反應之中，我清楚地看到了譯者們在篩選「什麼樣的作品適合外譯」的細節考量，當我講到某些點的時候，可以很明確感受到譯者們是眼睛一亮，還是露出了為難的表情。除此之外，譯者們也提出一些他們對台灣小說的觀察，剛好也呈現了台灣小說和外國讀者的閱讀期待之間，有某種難以接軌的落差。

談到這些問題的時候，日文譯者天野健太郎體貼地指出：這些「落差」不應該成為一種指令，要求台灣的小說家必須往這個方向靠攏，這些問題只是他們長久閱讀台灣小說感受到的疑惑。但對我來說，我認為這些「讀者反應」是很珍貴的，無論小說家是否願意接受這些「國際標準」，多知道一些想法不是壞事；而對文化部、國藝會等政策部門來說，這些說法也比幻想追逐一個「同文同種」的，虛妄的「全球華文市場」要具體的多。

因此，底下的文章我將簡單整理譯者們提出來的一些問題，以及我對這些問題的回應。

▎問題一：為什麼你們要寫那麼長？

在我原來的簡報裡，每一本我推薦的小說，都會標明出版年份以及體裁，標明是「長篇小說」還是「短篇小說集」。而在與會之前，我只有一個模糊的概念，大概知道國外文學出版比較重視長篇小說，所以選擇的書籍以長篇小說為多。但有趣的是，每當我介紹完一部作品，譯者們問的第一個問題往往就是：「這本書多長？」連續幾本書之後，德文譯者唐悠翰終於像是忍不住了一樣問我：「為什麼台灣的小說都寫那麼長？」

我乍聽這個問題的時候，差點衝口而出：「欸？有很長嗎？」我所推薦的十本小說裡，除了明毓屏的《高雄故事：再見，東京》有四冊長，還有羅傳樵的《臺北城裡妖魔跋扈》會有續集以外，其他的小說對台灣讀者而言，大部份都是「標準」的長篇小說，厚度大約落在300到400頁之間。

但天野健太郎告訴我，當中文作品翻譯成日文的時候，篇幅很可能會膨脹到原來的一點五倍。他舉例說，中文常常會有一個句子裡面，透過頓號並列很多個名詞，比如說某人吃了五道菜，就寫上五道菜名。中文寫來容易，每道菜名都是三個字，但翻譯成日文之後，吃這五道菜可能就要寫成三行。

而除了譯文膨脹外，唐悠翰也提出了出版上的考量。以在德國，一般讀者比較習慣的小說篇幅來說，中文原作的長度在250頁上下是最剛好的，換算成中文大約是十萬字。厚度增加之後，成本和售價都會提高，也可能會讓讀者望而卻步。（看來不是只有台灣讀者不讀太厚的書……）如果小說要超過這個篇幅，那乾脆拉到非常厚的尺度，做出市場區隔。而在這種情況下，台灣最常見的300到400頁篇幅就要長不長、要短不短，反而是最尷尬的。

而為什麼台灣的長篇小說可以這麼長？我猜測可能有幾個原因：首先從文學史來看，可能是因為早期本土派作家以「大河小說」為生涯標竿，所以戮力追求那種上下一百年、貫穿家族四代的長篇鉅製，比起嚴格控制篇幅、凝練結構，台灣的小說家更傾向「全力施為」。而在近年來，雖然還抱有這種興趣的小說家並不太多，但政府補助的因素卻也可能讓長篇小說篇幅居高不下。比如以近幾年長篇小說最重要的推手「國藝會長篇小說創作發表專案」來說，它設定的最低申請門檻是十五萬字。——而這大概就等於我們前面所提到「台灣標準篇幅」。如果政策部門有心推動文學作品外譯，或許應該更細緻地考慮這些細節。而對於作家來說，書寫時的篇幅應該依照自己心中的創作藍圖，無需遷就翻譯的標準，但我想一個值得從中自問的問題是：我們真的有必要每次都寫到那麼長嗎？顯然並不是每一部作品都有很好的理由。

▎問題二：你要把讀者帶到哪裡去？

另外一位譯者提出來的問題是，他們不知道為什麼，台灣的小說常常有一種「不知道要把讀者帶到哪裡去？」的感覺。唐悠翰指出，德國讀者閱讀一本書、一篇小說的時候，會希望看到作家明確地展示某個目標，所有的文字都一點一點在朝那個目標前進，不管是故事還是理念，都會有一個方向感。但在台灣和中國的小說裡，作家似乎不願意讓讀者知道手上這本書正在往哪裡走，會寫得比較晦澀。連帶的，許多書裡面的段落，就看不出來到底有什麼存在的必要。而這不只是整本書佈局層次的問題。法文譯者高滿德也提到，即使是在「單一句子」的層次上，台灣小說中也常會有不知道確切的意思是什麼的句子。即使詢問了作家本人，作家也可能回答「這是某種詩意的表現」，仍沒有給出明確的指向，讓譯者只能依照語法或句型來硬翻。

雖然我相信這些案例，可能有一些是基於文化差異、或不同語言運作邏輯不同，而有某些「不可譯」的壁障，不應該強求台灣的小說家修改成外國譯者能夠理解的樣式。但以我自己對台灣小說的觀察來說，我認為這些譯者所提出來的問題，其實正好暴露了台灣小說家基本功的薄弱。譯者們抱持的態度是謹慎、寬容的，他們認為自己沒能完全理解「作家要把我們帶去哪裡」，當中必有什麼小說家的特殊思考在內；但身為一個寫小說的人，我很清楚知道，在很多情況下，實情是「作家自己也不知道自己要去哪裡」。

從故事形式上來說，台灣長久以來不重視敘事結構的基本功，總是以「藝術性」、「避免僵化」為遁詞，長久積弱不振而不願意承認。「文學不應該被紀律束縛。」這類信條，幾乎已成另外一種束縛文學創作的迷信。就算上面那句話是對的，也不應該反過來衍伸成為「沒有紀律就是文學」，因為很可能只是亂寫。而從小說表達的理念來說，戒嚴時期帶來的「逃避思想」傾向、以及瀰漫在台灣各個領域的「抒情傳統」，保護了思路不清的作家，甚至貶抑知性而過度推崇感性，長此以往，當然也就很難在小說裡面看到能成功調和藝術性與思想性的作品。

我觀察到，在會議裡比較容易引起譯者興趣的作品，往往是那種「一句話就能說清楚故事」的作品，比如我介紹何致和的《花街樹屋》時寫道：

「這是一本台灣的成長小說（Bildungsroman）。一群小孩因為同情心，決心拯救馬戲團裏的紅毛猩猩。但面對複雜的世界和環境，這項拯救任務最終失敗了，而這個失敗的經驗從此改變了他們的人生……」
第一句話是形式標籤，第二句話是故事梗概。而困難的是，即使我現在知道了這個訣竅，讓我重新介紹一次，有許多台灣的小說仍然無法「一句話說清楚」，因為它本來就不是一個首尾一貫的完整故事。

有趣的是，從我高中寫作以來，我也曾長期浸泡在上述的觀念之中，對其深信不疑。而當時所有這樣教導我們的前輩，所舉的模範都是外國文學作品——但此刻卻是關注台灣文學的國外譯者親口告訴我，台灣這樣的寫作方式讓他們很困惑。但從譯者的這項意見中，我也看到了可以樂觀的理由。整體而言，2000年以後台灣長篇小說的品質是一直在進步的，而且越來越強調完整的故事、明晰的理念、精確的議題，逐步揚棄過去的作法。這個自然演化的方向正與譯者們的期待不謀而合，只是我們才剛剛起步，很多事情還正要學。

問題三：小說家和編輯討論過嗎？

第三個我已經忘記是哪個譯者提出來，但一提出就引起全場共鳴的問題：台灣的小說家出版作品前，會跟編輯討論嗎？

這個問題其實要反過來看，他們的意思是：許多台灣小說，看起來都沒有經過編輯就出版了。從小說中的科學細節是否真的可能發生，一直到寫作方向、小說整體的結構、目標讀者群、寫作技藝的打磨……對譯者們來說，這都是編輯應該要做的工作。但是在翻譯台灣的小說時，譯者時常覺得自己同時把這部分編輯的工作再做一次，與作家討論：這個段落是否必要？那樣的表達能否讓讀者理解？是否該增刪或重寫某些章節？

我完全可以想像，當這種狀況一直發生的時候，翻譯台灣的小說，就會比翻譯其他國家的作品有更多的風險與門檻。（套句商管雜誌最愛說的，這就是競爭力比較弱啦。）而說來慚愧，他們確實一眼看出了台灣文學出版的一個重要弱點。但從小說寫作者的觀點來看，我必須說，台灣文學出版的這種情況，其實不能通通怪編輯不盡責，反而是我們這些寫作的人自己要檢討。或許是華人社會對作家這類「知識份子」過於崇高的尊敬，也或許是前述「文學不應被紀律束縛」的迷信，總之在台灣作家當中，能接受編輯直接告訴他「某某段落寫得不好，希望你修改」的人，我想寥寥可數。台灣的作家普遍姿態頗高，認為自己應該牢牢控制作品的所有細節，但忽略了「寫作」和「出版」其實是兩個領域的專業。

長久下來，編輯們自然也就養成習慣，「放作家自由。」於是，業界裡具有評估作品、協助作家修改的能力與經驗的編輯，自然會越來越少。這樣長期互動的結果是雙輸的，作家即使在出版產業裡最親密的專業夥伴身上也聽不到真話，無從知道自己每一本書到底是進步還是退步。我們一直都知道這種情況，使得一塌糊塗的書照樣可以出版，這種循環最後傷害的還是作家自己的信譽以及讀者們對台灣文學出版的信心。現在還可以加上一條了——傷害到作品外譯的機會。

▎問題四：為什麼你們的小說角色不吃東西也不做愛？

最後是一個很小很小，但卻讓我心中瞿然一驚的問題。

在會議上，我介紹了黃崇凱的《黃色小說》，並且說明這是台灣小說中，很少見地討論「異性戀男性的情慾」的小說。因為在過往的小說中，女性小說書寫女性情慾、同志小說書寫同志的慾望，都是很常見的主題，但是卻很少異性戀男性作家反思自己的「性」，黃崇凱這本小說因此顯得很突出。在會後，天野健太郎說他贊同我對台灣小說中「很少討論異性戀男性的情慾」的說法，並且更加證明了他長久以來的疑惑：「我以前就覺得奇怪……不知道為什麼？台灣小說如果不是以『性愛』為主題，就幾乎不寫性愛場景；飲食也是，只要不是以飲食為主題，小說家也不喜歡寫角色們吃了什麼。要寫就一定是主題，不然就完全不碰，為什麼呢？這些東西也都有它們的美感和功能啊！」

此話一出，在場的譯者們紛紛點頭稱是。（而我差點忍不住想說一聲：「幹，真的耶，你突破盲腸了！」的衝動……）

說真的，這個問題本身其實並不一定有多重要，也不會造成譯者和讀者的困擾。（「不寫」什麼通常不會成為評價作品的標準，人們比較在意的是「寫」什麼）但在思索幾天之後，我認為這兩個問題牽連的可能是更大的隱憂：一是我們的作家其實還是有很強烈的性別角色分工，二是我們的小說非常非常不習慣提供具體細節。

前者至今仍可見於創作與評論的套路上，無論女性作家寫的是什麼，一定會被認為表達了某種「女性意識」，而把「女性」代換成「同志」也會有一樣的結果；但如果是（異性戀）男性作家就不會有什麼人談論「男性意識」。某些主題，也彷彿就是特定的性別位置才能去寫，比如上文提到的情慾主題——異性戀男性作家當然也偶爾會寫寫性，但沒有義務反思自己的性；那是女性作家和同志作家的「守備範圍」。這是畫地自限也是刻板印象。

後者則有比較久遠的歷史脈絡。1960年代的現代主義為台灣的純文學小說立下了諸多標竿，卻也留下了諸多不能算是太好的習慣，比如刻意地模糊人、事、時、地、物，形成「兩個面目模糊的人在一個空曠的地方對話」這樣的形式。連人名和環境都模糊了，更不可能花力氣去描寫明確的吃穿日用。這種寫法在戒嚴時期或許還有其必要性，畢竟「話不能說太明」是那個年代的必備技能，但解嚴已經這麼多年了，為什麼我們還不敢把小說寫清楚？我們在怕什麼、躲什麼？

▎他人的眼睛

當然，不是所有小說家都必須追求外譯，作家優先考慮本國的讀者是很正常的事。但同為小說創作者，我心知肚明，透過國外譯者們的眼睛折射出來的許多疑惑，並不是「文化差異」四個字可以帶過的。想用這四個字回應上述問題，其實就等於輕率地說「反正你們外國人不懂啦」，而不願意承認有很多問題是源於貨真價實的「缺點」。

在場的譯者都是對台灣文學很有愛的外國讀者，即使許多作品的「規格」在翻譯上可能很有困難，他們還是想方設法要把這些作品帶回去自己的國家。無論是公開還是私下的交談，他們都不掩飾對台灣文學作品的熱愛，哪部作品讓他哭了好幾次，又有哪部作品讓他覺得是難以比擬的天才；也因此，我對他們願意誠實提出閱讀中的疑惑這一點，感到萬分的珍貴。特別是這幾雙眼睛真的利得很，每一個問號都能刺中一個我們真的必須面對的問題。台灣的小說寫作者無需妄自菲薄，但需要我們認真以赴的事情也並不在少數啊。



覺得很有趣的探討。

我不否認我有時也會有這些缺點，不善於長話短說，一個簡單的主意可以寫出好幾萬字，然後突然變成巨大的篇幅，收尾之後就不慎降低末段的文字水平。
但我要為最後一點辯解，我會寫出吃飯，這很重要，我也看重許多小說不討論的主角金錢來源，有些英雄小說還甚至忽視主角的心路歷程，可是性愛真的有其必要性嗎？西方人和日本人性愛開放，他們把做愛當做吃喝拉撒般的平常，但在中華文化裡，不論大陸或台灣(不含政治立場，以下泛稱中華文化)，很不幸的，這是個隱晦的話題。基於我們的文化，我們排斥不寫，或者自成主題，我覺得這是外國──特別是西方譯者必須接受的文化差異。我猶記得《藍熊船長的奇幻冒險》這本得獎書有一個評論便是"除了性愛和暴力，無所不包含的百科全書"，我一直希望我的小說往這方向努力，但作為學生物的人，我的自然常態已經被人類文化認為是暴力，只剩性愛我想守住，隱晦的表達此事存在，性不可或缺，但重要性遠遠不如吃飯，我喜歡點到即止。

我不敢說我看過的書非常多，但也不算太少，諸多得獎的小說裡，我知道西方人和日本人可以把陰莖跟手指這兩個詞同樣用得稀鬆平常，華人做不到，華人就是如此。內文提到的不知帶領小說往哪裡去，我覺得也很可能說的是中華文化特色的陳述方式。自小我們在寫作文時老師就會指導，冒題法比破題法高明，能烘雲托月就不要開門見山，西方人善於破題，翻譯小說即使冒題，也不會拖過三章節就進入正文，但中華小說不然，你很可能看了半本才會意過來這在寫甚麼，一瞬間填滿前面的坑，這正是文化差異啊。

作為華人，先聲明不是教育影響，我真的比較喜歡冒題法，《星之石》和《龍騎士之約》相比我自己認為前者拖得比較久才冒出主題，可正是如此的劇情才完整，我只能說我們確實比較習慣或者喜歡用冒題法，至於誰重誰輕，倒是不需分量。

至於編輯這件事，我不做評論，因為我沒有出過書，充其量在網路上也默默無名，但我很想說文人確實是相輕，作者間的互相攻伐和找麻煩的能力早已超過編輯的水準，一部作品若被同是作家的人找盡了麻煩，編輯大概連錯字也抓不出了吧。

火尾-555

有那種經驗 , 小說裡面常常出現
某人 某地 某時間  然後只有對白 , 作者本身當然對故事背景很清楚 ,  所以知道內容是甚麼 , 但是讀者: WTF?

這裡面是在供三小? 誰和誰在說話啦 , 而且又跟前後劇情好像沒啥關係的伏筆 , 詪本讓人看不懂啊!

的那種情況


御我 蝴蝶 水泉 之類的比較少 , 偶而會出現 , 通常要到一百年後才會連接到這個伏筆 , 不過我除非重看 , 不然大概早就忘記那不明所以的內容了

九把刀 不太搞這一套 , 他甚麼事情都交代得很清楚 , 可是小說內容總是很髒 , 且重度歧視讀書人

我以前有看過一些大路小說 , 不過都是看到破題法 , 沒啥閱讀困難 , 除了主角經常捧的過於強大 , 開後宮又天下無敵以外

沈石溪則描述很人性化的動物為重點, 說真的, 我不認為會有動物因為不能融入群體而刻意斷尾

西方有些也有缺點 , 有些一開門見山就大量陌生的地名國名人名 , 要是沒有附地圖和名冊讀起來腦袋會爆炸
龍槍系列是最靠北的 , 一堆種族一堆名詞 , 還不解釋牠們的特性 , 可能有在某一本解說過 , 但是後來的系列通通不解釋 , 讓人連腦補都有困難

魔戒要不是有電影加持也是一樣 , 閱讀起來那些強獸人半獸人超難腦補

倒是當成遊戲開發很適合

羽·凌风

感谢555，我正想吐槽龙枪系列简直是阅读困难WWWWWWWWWWWWW
别说西方人看东方作品有问题，东方人看西方作品一样有阅读障碍啊~
莎士比亚之类经典文学就不说了，包括像福尔摩斯啊阿加莎啊哈利波特啊这类畅销海外的通俗作品也一样，连续看几章就会头昏脑涨，比看中文文献或者狼图腾的民族意识讨论(?)还要累啊（哎？
试问有几部西方文学里面刻意迎合了中文的阅读习惯了？就算是描写中国的场景，他们依然会用大量的西式比喻、从句句式、台词风格
可是人家莎翁就是可以在中国也备受尊崇，人家福尔摩斯和哈利波特就是在国内也吃得香
所以我觉得这些真不是“缺点”，还真的就是“文化差异”而已
而他们能够成功，是因为他们在自己的类型领域里做得很棒，仅此而已
就跟三体照样可以拿国际的科幻雨果奖一样的道理

所以我倒是比较奇怪，这位作者身为中文作者，为什么要想着去迎合拉丁语世界的阅读习惯，然后还把中文不能成功的原因归结到阅读习惯啊

紅峽青燦

不得不說我跟其他幾個同學討論之後，他們的看法是這還有很大的問題是譯者功力不夠!WWW
試想小時候我血中翻英，有時候抓不到關鍵的詞就會寫得很長，
中文本來就是會一個詞有大量意象的啊，要想全翻就會必然變長，
可是他們有沒有想過，英文相對較言簡意賅，所以幾乎每一本英文小說的中譯本都長得很厚啊!!!
那只是因為英文可以在較短的篇幅裡解決故事，中式的敘述就是比較長所需要更多頁，
小小的英文小說變成大大的中譯本，大大的中文小說變成更大的英譯本，
這根本就是翻譯擴散的道理啊是譯者不會言簡意賅!!!

大熊星座

实名反对楼上几位答主（等等这知乎腔是怎么回事WWWWWWWWWWWWWWWWW

诚然，文化差异是客观存在的不容忽视，但作者更侧重的，却是从文学创作的一般规律，更具体来说，是小说创作的发展方向角度，来讨论为何台湾小说目前在国际上受接受度较低的问题。显然，这不是简简单单一句“因为台湾小说创作时没有迎合拉丁语世界的阅读习惯”就能强行遮掩过去的。正如楼上 @羽·凌风 所说，莎翁就是可以在中国也备受尊崇，人家福尔摩斯和哈利波特就是在国内也吃得香，然而人家也并没有在任何地方刻意迎合华语阅读圈的习惯。所以，我们真正需要思考的是，这些书，在华语圈也能大行其道的原因是什么？它们的哪些优点是文中提到的台湾小说并不具有的？而不是仅简简单单把台湾小说难以推向国际的原因说成是“它们只是还不够好而已”。作者所要探讨的，也许并不是台湾小说在哪些地方不符合拉丁语世界的阅读习惯，而是从更高层面上看，台湾小说创作目前有哪些因历史原因造成的，在客观上确确实实已不符合当今小说创作发展方向的真实弊病，有哪些客观上阻碍了台湾文学发展的不良积习。

个人对台湾小说几乎没有涉猎，很遗憾无法就讨论对象举出一些例子详加论证，但关于作者讨论的前三点，个人认为其本质上，涉及到文学创作的现代性问题。
这里附上拓展阅读：《我对小说的看法》，王小波

我自幼就喜欢读小说，并且一直以为自己可以写小说，直到二十七八岁时，读到了图尼埃尔（Tournier.M.）的一篇小说，才改变了自己的看法。在不知不觉之中，小说已经发生了很大的变化。现代小说和古典小说的区别，就像汽车和马车的区别一样大。现代小说中的精品，再不是可以一目十行往下看的了。为了让读者同意我的意见，让我来举一个例子：杜拉斯（Duras.M.）《情人》的第一句是：“我已经老了。”无限沧桑尽在其中。如果你仔细读下去，就会发现，每句话的写法大体都是这样的，我对现代小说的看法，就是被《情人》固定下来的。现代小说的名篇总是包含了极多的信息，而且极端精美，让读小说的人狂喜，让打算写小说的人害怕。在经典作家里，只有俄国的契诃夫（Chekhov.A.P.）偶尔有几笔写成这样，但远不是通篇都让人敬畏。必须承认，现代小说家曾经使我大受惊吓。我读过的图尼埃尔的那篇小说，叫做《少女与死》，它只是一系列惊吓的开始。

    因为这个发现，我曾经放弃了写小说，有整整十年在干别的事，直到将近四十岁，才回头又来尝试写小说。这时我发现，就是写过一些名篇的现代小说家，平常写的小说也是很一般的。瑞士作家迪伦马特（Durrenmatt.F.）写完了他的名篇《法官和他的刽子手》之后，坦白说，这个长中篇耗去了他好几年的光阴，而且说，今后他不准备再这样写下去了。此后他写了很多长篇，虽然都很好看，但不如《法官和他的刽子手》精粹。杜拉斯也说，《情人》经过反复的修改，每一段、每一句都重新安排过。照我看，她的其他小说都不如《情人》好。他们的话让人看了放心，说明现代小说家也不是一群超人。他们有些惊世骇俗的名篇，但是既不多，也不长。虽然如此，我还是认为，现代小说中几个中篇，如《情人》之类，比之经典作家的鸿篇巨制毫不逊色。爱好古典文学的人也许不会同意我的看法，我也没打算说服他们。但我还是要说，我也爱好过古典文学，而在影视发达的现代，如果没有现代小说，托尔斯泰并不能让我保持阅读的习惯。

    我认为，现代小说的成就建筑在不多几个名篇上，虽然凭这几篇小说很难评上诺贝尔文学奖，但现代小说艺术的顶峰就在其中。我的抱负也是要在一两篇作品里达到这个水平。我也特别喜欢写长中篇（六万字左右），比如我的《未来世界》，就是这么长。《情人》、《法官和他的刽子手》等名篇也是这么长。当然，这样做有东施效颦之嫌。在我写过的小说里，《黄金时代》（《联合报》第十三届中篇小说奖）是我最满意的，但是还没达到我希望的水准，所以还要继续努力。

这篇文章里谈到了现代小说创作发展的一个核心特征：创作走向高度的艺术化、专业化、精粹化，它要求作品的一词一句，每一个细节每一个最微小的元素，都得到精心的打磨与安排，成为为作品追求艺术美而服务的不可或缺一部分，甚至到千金不易一字的程度。
而按作者的看法，当前的台湾小说，其实正是在创作现代化上有所欠缺。首先，“我們真的有必要每次都寫到那麼長嗎？顯然並不是每一部作品都有很好的理由”，也就是说，台湾目前的小说中，有不少成分属于冗余。其次，“台灣和中國的小說裡，作家似乎不願意讓讀者知道手上這本書正在往哪裡走，會寫得比較晦澀。連帶的，許多書裡面的段落，就看不出來到底有什麼存在的必要”，这也反映出，目前很多华语小说，在创作上具有较大随意性，很多时候还处于信马由缰的阶段，而缺乏有意识地自觉对作品精细雕琢，细致布局与安排。最后，就是编辑对创作者权利的过分尊重，导致自身的不作为，从而使创作方缺乏敦促。使得整个台湾的小说创作发展，没有能及时跟上世界文学发展的方向。

再深一层的原因则很难确定，可能会涉及方方面面。从大的时代发展方向而言，无论在哪儿，现代化都是一个过程，工业、基础设施现代化也许还能速成，思想、文艺现代化的过程则注定漫长很多。与西方国家相比，无论是中国大陆还是台湾，现代化进程的起步都晚了太多，因而，在文艺上表现出落后于时代方向的特征，大约也是一件必然的事？另一方面，正如作者提到，台湾经过一个“文字狱”般的文化管制时期，导致它的创作传统中，有规避思想、一味感性抒情的倾向，这在特定历史背景下，对创作起到过积极的作用，但一味沿习这种传统，也间接导致了目前台湾的小说打着“艺术创作自由”的幌子，行的却是“散漫无规则，不讲合理文法”之实。并且，在这个过程中，创作者们也被赋予了太大的权利与太高的地位，挤压了“写作”和“出版”这两个专业领域对作品进行评判、协助创作者修改作品的空间。另外，台湾作为一个岛屿，在地理上有着相对独特的地缘特征，正如日本传统上盛行一时的私小说，台湾小说可能也发展出了类似的专注于个人内心感性体验的创作倾向，或许也是原因之一？

至于最后一点，我以为，没错这确确实实就是文化差异，中国人向来有含蓄，尤其是在性问题上进行隐晦的传统。但有这种传统不代表描写性爱就没有必要性。原因在于，我们往往刻意不写性，但实际生活中，我们啪的却并不比其他国家的人少，不然13亿人哪里来的啦？WWWWWWWWWWWW这也就表明，在中国人的生活中，性其实与在其他国家、地区人的生活中一样重要。并不是性对我们不重要，我们不在意它，所以我们不写；而是星对我们同样重要，我们很在意它，但我们刻意不写。因此，就算回避性在中国小说创作中是一种传统，但这也不能说是一种自然、正当的传统，而是非自然的、会妨害到艺术创作内在真实的传统。